“时间开始了——2019乌镇当代艺术邀请展”这些天正在江南古镇乌镇展出。来自23个国家和地区的60位（组）艺术家，在乌镇北栅丝厂和西栅景区和全新改造的粮仓呈现。
“艺术的存在，首先是因为人的存在。城市化发展的碾压，让我们的城市和乡村变得更加趋同，但人的个体是不同的，‘一样的古镇，不一样的乌镇’，乌镇再次举办当代艺术展，就是用古老小镇的载体，再次呈现多样艺术形式之美，也为古老的乌镇增添不一样之美。人生中最大的可能，是艺术，让我们以艺术之名，兴乌镇之实。”乌镇当代艺术邀请展展览主席陈向宏说。
“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)特刊发“时间开始了——2019乌镇当代艺术邀请展”的主策展人冯博一和策展人王晓松的策展随笔文章，讲述对乌镇“时间开始了”的所思所想。
乌镇居民划着小船参与当代艺术展布展
策展人
冯博一（右１）、王晓松（右２）在布展中
冯博一：时间的重量
作为再次担任乌镇当代艺术邀请展的策展人，如何根据中国和世界局势的新变化而策划具有明确文化针对性的主题性展览？如何在中国的乡镇汇集并形成与都市相共生的公共艺术资源，而超越美术馆模式的策展实践？如何避免受制于旅游经济的嘉年华式节庆活动，调整当代艺术进入乡镇的展览机制？如何持续2016年乌镇当代艺术邀请展的影响力，寻求艺术乡镇实践方式新的可能？这些既是我们策划2019年乌镇艺术展一直思考的方面，也是当下不断扩张的周期性大展所面临和需要反省的一种瓶颈式问题。
妹岛和世，《另一水面》，铸铝、镜面不锈钢，2019
如果从策展角度考量，2016年第一届“乌托邦·异托邦——乌镇当代艺术邀请展”，我们强调的是乌镇作为中国旅游文化的一种模式，既有乌托邦所蕴含的梦想与希望，也有实践与演化过程中异托邦的形态。同时，作为当代艺术“在地性”的一种策展实践，在中国的江南水镇策划一个具有国际影响的当代艺术大展，探寻一条在规范的旅游文化景区内，嵌入国际化的当代艺术元素，形成乡镇的现场进行当代艺术的生产、呈现、传播，乃至消费的有效途径，便成为我们最主要的策展思路。为此，我们邀请了40位具有知名度的，特别是对中国当代艺术发展起到一定影响的中外艺术家参展，并在乌镇改造后的北栅旧丝厂空间为主要展区，相对充分地呈现了他们多媒介的艺术创作。其中包括一些根据乌镇特有人文与自然景观所创作的新作品。或者说，我们利用了这些著名艺术家的资源，为首届乌镇艺术展创立了品牌效应，引起了国内外艺术界和观众一定的关注，构成了中国当代艺术生态的一个组成部分，达到了我们初始的诉求与目的。
王鲁炎 ，《开放的禁锢》，综合材料，2019
那么，在2019年第二届乌镇当代艺术邀请展上，我们则更多思考的是在世界格局出现了急剧变化的时代中，全球化已经走到了令人困惑的境地，甚至形成了前所未有的复杂局面。我们以为一个确定的时代结束了，一切坚固的东西已经烟消云散了，但新的时代好像并未开始，起码我们现在所获知的信息，还不具备预测未来的更多条件。这种由现实导致的不确定性未来，以及暂时难以逾越的边界、限制、阻隔等等障碍，使我们在时间序列的间隙里，陷入了一种混乱不安与迷茫焦虑之中。这是对未来充满了不确定而发出呼叫的时刻，是对全球化未来前景犹疑的时刻，也是需要深入观察分析的时刻。因此，以“时间开始了”作为第二届乌镇当代艺术邀请展的主标题，一方面是对现状做出直白、着力的表述，以回应人们在心底已经产生的共识与感知；另一方面意味着我们正处在社会转型的时间断裂带上，一切都变得扑朔迷离，一切又皆有可能。时间开始了，距离我们的未来究竟有多远？而感应“存在与时间”的一切，就成为这次展览主题内容的即时依据和现实针对性，也是时间的刻度和循环往复的规定性所在。我们通过“主题展”所邀请的48位组在国际当代艺术领域在场、活跃、前卫的艺术家和通过提名、参展、评奖程序的12位“青年单元”的中国艺术家，以时间概念作为测试世界变化的一个尺度，并将周而复始的时间进行折叠，象征并比附出时间所隐含的前行与消逝、激进与后退始终处于永无休止的矛盾之中。而我们似乎只能像时间的捕手，以艺术的多媒介方式，用震荡的钟摆来重新拾起时间的重量。
张如怡，《角落-1》，混凝土、色粉、瓷砖、金属， 2018
世事变迁总是快于时序的更替，今日的局势永远不会是你昨天所想象的模样，生存的环境往往就在一刹那间遭到摧毁，而我们只是社会变革这个复杂方程式中的一个变数而已。不用说未来尚在不确定性中摇晃，即便“此在”也处于不可把握的变故里。我们身处的是一个支离破碎的、无法弥合裂痕的时代，当你行走在不同的区域时，可以不受限制地享受到信息的通畅，但你转身返回，一条看不见的“防火墙”，阻隔了你部分信息来源。在全球信息化时代，从空间位移或在“间隙”的驻足，形成了一线隔空、隔世的荒谬。我们的生活本该是有意义的，然而我们找不到生活的意义，因为生活的意义被越来越紧张的环境给抽空了，从而导致了不断发生的各种令人难以释怀的社会现象及事件。这里既有社会转型的缘故，也有普世价值被颠覆的因素。黄钟毁弃，瓦釜雷鸣式的状况，使得真正具有价值的生活方式越来越边缘化。权势主导的价值判断模式加上垄断经济的争夺，在缺乏任何带有超越性的道义矫正机制的情况下，必然使世人缺乏最基本的正常生存的合法性。这种情形带来的是普遍的社会耻辱，客观上让所有人蒙羞，并无时无刻地存在于我们的现实之中，无可逃遁。在过去，你似乎可以为自己的不幸找到一个承担者，现在则越来越多地要由你自己来承担了。而在国际范围，目前的难民离散、移民的限制令、建造边境墙、脱欧的争论等等正在生发的诸多事件，既显现着千万人的命运沉浮，又涉及到国际政治的兴衰和转向。其实，远不止于地域、疆界的界限那么简单，还有拒绝文化交流的藩篱，以及其背后的各种社会政治力量、国际关系的利用、争夺与控制，抑或还有来自于国际政治上的空前困境，全球化的终结，民粹主义的不断蔓延等等相关问题。这是人为规定的限制，也是社会的现实依存，这就导致了一种无可奈何的矛盾。我们感兴趣这种不断的文明冲突所引发的事实、事件及趋势，并根据我们生存的不同境遇，对应并指涉出存在于“里外里”所引发的不同文化之间交流、碰撞、磨合的种种改变。为此，我们针对国家、疆域、种族和网络虚拟空间，乃至心理的、意识形态的“边界、之间、界限”的存在空间，策划并构成了这次具有针对性、专题性的当代艺术展览。是为策划第二届乌镇艺术展思考的基本依据和直接的现实感受。
安尼施·卡普尔，《双眩》， 不锈钢，2012
因此，在主题展上，我们以“就在此时此地”、“震荡的钟摆”、“非常近，非常远”三个单元和“未来有多远”的青年单元，分别呈现于乌镇的北栅丝厂、粮仓、西栅景区内一万多平方米的不同展场空间之中。既然时间是一去不复返了，我们可以依据稍纵即逝而又持续不断的时间意义，从“此时此地”的即时性时空中寻找历时性的记忆，并由“震荡的钟摆”转化为一种毁灭和再生的视觉形态，以使近在咫尺，又不断疏远的距离，建立在艺术家对未来趋向的持有之上。而未来存在于现实的展开，现实则存在于对未来的承诺与想象之中。所以，与其说这次展览是60位参展艺术家在乌镇营造的一种视觉场域，不如说是一种对现实景观的记录和隐喻。他们面对时代的无力之感所进行的思考、判断、表达，提示出了某种警觉的作用，以抵达艺术介入社会和人类命运共同体所面临的诸多危机的问题意识。同时，这些作品赋予了内容和形式方面的视觉效果，于是视觉语言从非现实的层面进入到一个现实的层面，以此来表达他们对生存境遇的忧患意识与深刻关注。其实，时过境未迁，那些被阻隔在内外边界的和离散在路上的族群，离我们并不遥远！
布鲁克·安德鲁，《微差景观：曝光系统》木头、玻璃、霓虹灯、金属、纸张和宝石， 2019
尽管环境有可能限制他们的艺术所能展示的空间和阐释范围，但他们依然可以通过富于想象力的视觉语言，揭露甚至穿透当代社会的现实问题，寻找还未被弥合的边界限制。而对展览本身和参展艺术家来说，这不是一个简单的进与出的关系问题，而是不同文化和地缘政治冲突所导致的一种距离的显现。他们的创作、展示是通过一系列事件、事实、时间和空间的体验、想象来完成的。其方式的多样性、差异性，既具有批判、质疑、实践的直接针对，也有“在地”与“全球化”之间连接、渗透、融合过程的智性转化。其中，最主要的作用是在于把内、外空间的边界限制，提升为一种可以用来表现各自态度与立场的视觉资源，通过不同的媒介方式进行一种多重身份、多元表达的艺术创作与对话交流，并“在破碎的世界中创造共同的未来”。毕竟，“边界”是不断移动的，“限制”也难以牢不可破，“无界”的通行才是我们的期冀和追求的目标。而时间可以作为唯一的见证存在。
雅娜·文德伦，《隔骨传音：与鲤鱼一起聆听》，28分钟循环播放 四声道声音装置 由水听器录音并现场合成乌镇当地鱼类和甲壳动物声音， 2019
王晓松：以展览为方法
在展览中，策展人（以及主办方）常为作品和艺术家的个体所裹挟，走着走着就忘了展览的目的。沟口雄三有一个关于中国学研究的观点很值得参考，他说：“以中国为方法，就是以世界为目的” 。在今天的艺术生态中，把展览作为一种方法，就是以艺术为目的。
乌镇粮仓
对有兴趣了解这个以“时间”为关键词展览的人来说，我想不断不厌其烦地提醒：展览要讨论的并不是线性流逝的时间，虽然时间是一个迷人的话题；也与人类在技术层面的计时器研发没有必然关联，虽然进入北栅丝厂看到的第一组作品就是以计时器为创作样态的。同龄人或生活在同一社会情境中的人的时间形状各不相同，“遗老遗少”透露出的就是对这种时间和身体、心理意识、行为方式之间的错位，我们也会不断地根据自己的主观想象来塑造自己的身体时间（body time）进而调整自己的时间框架。是我们每一个人堆积的对具体事件的经历和体验才使时间存在，使它具有尺度丈量的功能。“不知有汉，无论魏晋”，平行世界、恍若隔世等等两者之间的时间差无不是具体生活选择的结果。时间各种形状，所谓时代变革的一个体现就是时间本身发生了形变。如果想进一步从理论和身心体验两个方面来补缺，可以看一下司徒琳在《从明到清时间的重塑——世界时间与东亚时间中的明清变迁》导论部分的介绍，或者闲时翻翻不同类型的历书上的编辑方式，或许能够领悟为什么王朝鼎革常选择“改正朔，易服色”。他们通过对时间的规划来构建统治的合法性，从而把时间作为一种控制的工具。
詹姆斯·贝克特，《宫殿废墟》， 装置 ， 2016
“时间开始了”是一首现代长诗的名字，英文标题Now Is the Time则是钱志坚先生推荐歌手Jimmy James1976年演唱的一首歌的名字（切勿与后来的同名爱情歌曲混淆），如果熟悉它们各自出现的上下文和文字内容就会对我们的用心心领神会。这也是展览对那些基于历史回环的相似性所做的视觉转换，或针对图像生成链条研究所做作品感兴趣的原因之一。诸如图像学、知识考古、社会学等学科和研究方法对当代艺术的实践产生了越来越多的影响，艺术家工作室的构成和艺术家的工作方法有此前未有的纵深感，综合性、项目性和计划性特征更强。艺术批评很难仅就某一件作品或某种样式作出判断，要考察艺术家在个体思考的完整性、逻辑性和语言转换上的价值，还要把它放在当代艺术创作和所涉及学科等不同领域中做横向比较。比如此次展览中的声音艺术、气味艺术、交互艺术，就需要首先对艺术家自身的创作线索和它们分别与音乐、香水、设计等有着明确界限的学科之间的异同作出研判。
沈少民，《中国鲤鱼》，机械、硅胶、塑料、电子配件，盐，2018
一个展览当然不可能穷尽所有的问题，但也不能没有问题，否则大家随各博览会转场就行了——聚集一批似是而非作品附会一个虚虚实实的理论唱堂会的情况屡见不鲜。越来越多的文艺研究者开始意识到理论先行（尤其是移植的理论）的弊端，但这种方式在当代艺术的创作中却依然盛行。还有一种不知如何辩驳的观点认为展览一旦没有某类流行艺术（比如VR）似乎就缺乏专业上的实验性（这里的“实验性”等同于“正确性”），创作意图反而成了次要因素，这种没头苍蝇似的展览其实很不厚道。明确展览的基本指向是策展人的职责所在。作为当代艺术发声的一个主要途径，我们认为大型展览要讨论的是所涉及到的艺术家所在群体共同关注的问题，且应该有共通性，展览是让问题被更广泛讨论以及刺激艺术思考的机会。乌镇当代艺术邀请展是一种灵活性的制度展，不设时间限制的灵活性略微抵消展览举办周期的技术型限制。但在展览、资讯、艺术家等各种资源泛滥、受众市场渐变、艺术从业者内心期待度不断下降与国际大展自身敏感意识平庸的大环境下，这次展览的首要问题同样是要在有限的资源内、在有限的条件下把问题讲清楚，而且尽可能地使艺术效应最大化。
何子彦，《毕达哥拉斯》，4频道高清录像、10声道、自动窗帘轨道、电扇、灯光、表演控制系统，2013
作为一种实践性活动，实体展览的意义要通过展览现场的予以传递。此次展览的场地由北栅丝厂、粮仓、西栅景区三个不同类型、情境和空间的场地组成，它们为观看提供了丰富的空间背景，但也为使用圈定了一些条条框框，作品的物理条件、需求如何在规定性下做充分展现，同时挑战着策展人、施工团队和艺术家——尤其是制作、施工这些与所谓的思想无关的部分在项目制、工作室制的艺术创作中的作用尤其重要。以艺术为目的的展览是由作品、制作、艺术家、布展、传媒等不同环节的工作构建而成的，每一次展览都是在这些环环相扣的工作中实现对作品的再解读甚至再创作。人们容易有意无意地忽略的一个问题是，展览也是要讲性价比的，展览的筹备工作，其实最能反映艺术小圈子的状况。一个百思不得其解的现象是，总有些艺术家“没有困难创造困难也要上”，不论现场状况、基础条件如何提出莫名其妙的苛刻要求，而缺乏基于艺术表达进行灵活处理的能力。这种在不同展览现场进行“复刻”的作品在展出中其实非常干瘪，以粗暴（却没有力量）、廉价（却不便宜）的移植造出的东西总缺乏当代艺术那种“不正确”的野味儿，展览一旦不讲方法和目的，就变成了摆设。我们希望每个艺术家/作品的呈现都是尽可能地是完整的，想法设法通过布展、文字说明来搭建一个属于艺术家/作品的知识场景，也通过每一个的细节处理来传递策展人的意图。但是，有些艺术类型并不适合在实体空间尤其是白盒子空间展出，像此次展览中依托网络、云端为技术支撑的作品转到实体空间后，现场有效性的压力就转到了策展人身上。
恩唐·维哈尔索，《编年史栏》，铝盘、钢材、车漆、聚氨酯涂层、混凝土，2010
我不想在这篇短文中谈什么艺术理论或分析哪些具体作品，在现场呈现和画册的图文编辑中已经有相对清晰的梳理。文献部分的资料大多是艺术家根据我们的要求提供的，我们希望这是一种技术性解释，提供一个观看和阅读的背景。但不少艺术家总是会发生偏移，就需要读者和观众自己撇去作品上面华丽的浮沫。这样的大型展览，总是会面临各种问题，不得不在各个细节的技术处理中做各种修饰。它可以在一定程度上降低作品相互之间和作品与主题之间某些逻辑断开的风险，又可以有效地抵制了来自意识形态和各种政治正确的伤害，或许还让展览在方式上显得更具智慧性。只把艺术当作一种感官刺激和场景摆拍的道具的人，选自己感觉舒坦的部分看就好了，开放性理解是展览发生作用的前提之一。今天的艺术表达常常不自觉地向外展示自己华丽的词藻，这种不自觉也感染了年轻一代的中国艺术家。虽然在艺术上做代际划分有诸多不合理之处，但是我们比较遗憾的是关注当下的青年艺术家比例渐少，或许是要与流行的展览口味相匹配。不过，设立青年单元的基本出发点也不是为了展示“青年人风采”，发现问题比提供答案更重要。乌镇当代艺术展是一个国际性展览（虽然以修辞为由，这届展览在副标题上删去了“国际”二字），自然是以艺术与当下世界的某种“关联”为前提的，但我们其实更想讨论“失联”。估计大家都有同感，所谓国际的或世界的运行与“我们”一直有一种奇妙的不同步，近年的国内外环境让我们看到了，那些原以为是表层的裂缝其实是隐藏已久的结构裂缝。历史学家雷颐先生曾对我说过一句有趣的话：“学习英语，认识中国”（大意如此），我们在选题和邀请艺术家的时候，把世界作为认识中国的参照来当作其中一个出发点，跳大神的当代艺术活动已经够多了，我们还是希望在中国现场的展览能够对中国的现场有哪怕一丁点儿的作用，可以与中国的艺术或艺术之外的问题发生关系。
《光之子 零时间》，反光材料、铝、音响、电脑、定制软件、摄影机 ，2014-2015
2018年11月28日在古北水镇举办的第一次新闻发布会上已经对选题理由做了说明，并当下的“时间断裂”做了解释。在可见的范围之内，已经很少有哪种生活能全然遗世而独立，只不过周边温度不同体感也不尽相同，展览中艺术家对主题的不同回应也是如此。考察展场时，庄辉在建筑空间中感受到了不同的“时间刻度”，而我们希望在这一时刻的艺术，能够在展览中引发“穿透心胸”的疼痛，就像诗人食指在《这是四点零八分的北京》中所写的那样。